作者：紀(jì)德君（廣州大學(xué)人文學(xué)院教授）

　　中國古代白話小說濫觴于民間說書。敦煌變文、宋元話本自不必說，明清時(shí)期的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說以及公案俠義小說等，往往也在不同程度上得力于民間說書的孕育。對(duì)于受民間說書孕育而生成的白話小說，不妨稱之為“說書體”小說。

　　“說書體”小說在語言、情節(jié)、人物、場景描寫方面經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)不少雷同或因襲的現(xiàn)象，如它們描寫戰(zhàn)將或武士的裝束、披掛、坐騎，以及交戰(zhàn)的方式，甚至連交戰(zhàn)的回?cái)?shù)等，都是程式化的；而渲染打斗的詩詞韻語也是程式化的。對(duì)此，一些評(píng)論者嘲笑說：“讀《三國演義》，到此等去處，真如嚼蠟，淡然無味。陣法兵機(jī)，都是說了又說，無異今日秀才文字也。”（李卓吾評(píng)本《三國演義》第110回夾評(píng)）“每到遇伏兵處，便是一聲炮響，一彪軍出，文法舊矣。”（《三國演義》第99回毛宗崗評(píng)語）“予觀《三國》《水滸》諸書，凡將士授計(jì)而去，總不出軍師所料，罔有毫發(fā)之謬，是無異于鐵板數(shù)。”（《女仙外史》第32回劉廷璣評(píng)語）“小說書有最可笑、千篇一律牢不可破者，如《三國演義》等書，則多埋伏兩軍，一軍詐敗而伏軍齊起，遂勝；或劫營則空營，而伏兵亦起?！斗馍瘛穭t破十絕陣，必先死一人后方破之，實(shí)在無人，則空中忽然降落一人?！段饔巍穭t妖怪捉得師父皆不即殺，或請(qǐng)客，或俟徒弟走后方吃，必俟救出而后已?！端疂G》則一百八人如犯罪，或刺配，或監(jiān)在死囚牢里，或劫獄、劫法場，弄上山去……”（清丁柔克《柳弧》卷四《小說通病》）“每見舊小說，于前人所創(chuàng)設(shè)之事，其稍新異者，必刻意套寫之。張冠李戴，恬不知羞。……其最顯著者，如《水滸》有劫法場，及公差野豬林謀害林沖等事，后此《粉妝樓》各書，皆直剿襲其文。又如《綠牡丹》專言武技，《七俠五義》仿之，而稍變其體。自此例一定后，于是一演為《小五義》《續(xù)小五義》……《小五義》有破銅網(wǎng)陣之大觀，以后則有破藏珍樓、破畫春園、破木羊陣?yán)^之；其余如自黑妖狐盜冠后，繼之者有白菊花之盜袍服、賽毛遂之盜杯、碧眼蟬之盜玉；自小方朔妝神后，繼之有顧煥章之妝神、白勝祖之妝神……其他處亦全套寫他書，絕無自撰之處。”（天游《小說閑評(píng)》）。諸如此類，顯然都是以文人書面創(chuàng)作的眼光來審視、評(píng)論“說書體”小說敘事的套路化現(xiàn)象，貌似言之有據(jù)，實(shí)則郢書燕說、似是而非。

　　如果考慮到許多古代白話小說是在民間說書基礎(chǔ)上形成的，并且了解民間說書的創(chuàng)編特點(diǎn)，那么就不難看出上述所謂的套路化敘事，正是民間說書本色的突出體現(xiàn)。從民間說書的角度看，一個(gè)說書藝人，如果要演說戰(zhàn)爭場景，那么首先就得掌握一定數(shù)量的情節(jié)套路和叫座的故事關(guān)目，同時(shí)還要記誦足夠的韻文套語（如各種人物贊、盔甲贊、兵器贊、戰(zhàn)陣贊、景物贊等），這樣才能根據(jù)人物、場景的變換和情節(jié)的發(fā)展，隨時(shí)調(diào)用，并加以拆改或替換，而現(xiàn)場演說也才能得心應(yīng)手。以研究活態(tài)的口頭文學(xué)著稱的美國民俗學(xué)家阿爾伯特·貝茨·洛德在《故事的歌手》中指出：“人們只要通讀一國的口承史詩集便不難發(fā)現(xiàn)，相同的主要事件和描繪俯拾皆是。”這些“相同的主要事件和描繪”，可稱之為“主題”或“故事模式”。一個(gè)“歌手”在學(xué)藝的過程中通常需要習(xí)得一定數(shù)量的“故事模式”，才能順利地從事說唱表演。因此，人物、情節(jié)描寫的程式化，可謂說唱文學(xué)的一個(gè)基本特點(diǎn)。忽視這些特點(diǎn)，我們?cè)谠u(píng)價(jià)一些脫胎于民間說書的小說作品時(shí)就會(huì)發(fā)生認(rèn)知錯(cuò)位與評(píng)價(jià)失當(dāng)。

　　如有的學(xué)者發(fā)現(xiàn)《三遂平妖傳》與《水滸傳》有十三篇詩詞賦贊是一樣的，于是認(rèn)為兩書為同一人所作。其實(shí)，對(duì)于民間說書人而言，詩詞賦贊本來就是一種程式化的東西，說“水滸”故事的藝人可以用，說“平妖”故事的藝人可以用，說“西游”、說“封神”故事的藝人也同樣可以用（如《西游記》與《封神演義》至少有二十五首贊詞是一樣的），也就是說這些詩詞賦贊在說書領(lǐng)域幾乎可以到處搬用。因此，當(dāng)文人作家取材于藝人演說的“水滸”“平妖”“西游”“封神”等故事來寫定《水滸傳》《平妖傳》《西游記》《封神演義》等小說時(shí)，它們之間出現(xiàn)詩詞賦贊之間的雷同現(xiàn)象，實(shí)不足為怪。這種雷同并非出自寫定者之手，而是寫定者汲取的民間說書成果原本就存在。因此，也就不能以此說明它們的寫定者是否為同一人，也不能據(jù)之說明它們之間到底誰抄襲了誰。

　　對(duì)于“說書體”小說中常見的一些“母題”，諸如比武、打擂、打虎、舉鼎、結(jié)義、落草、賣刀、當(dāng)锏、得天書、吟反詩、劫法場、祭鐵丘墳、擺空城計(jì)、擺陣破陣、盜寶拿賊、拋打繡球、坐山招夫、三請(qǐng)某某人、三打某某地等，也應(yīng)作如是觀。實(shí)際上，這些“母題”屬于民間說書場域中的“共有資源”或“公用段落”，由于為廣大受眾喜聞樂見，因而不斷地被說書藝人套用在不同題材的書目當(dāng)中。

　　“說書體”小說在建構(gòu)故事情節(jié)時(shí)還形成了不少框架模式或曰情節(jié)套路。例如，受宋元以來民間說書的影響，《三國演義》建構(gòu)的關(guān)云長“過關(guān)斬將”模式，《水滸傳》建構(gòu)的“犯罪—流亡—歷險(xiǎn)—落草”模式以及由征遼、平方臘構(gòu)成的“征討”模式，《西游記》建構(gòu)的“途經(jīng)某地—妖捉唐僧—悟空降妖……”歷險(xiǎn)模式，這些情節(jié)模式一旦成型，再經(jīng)由明清時(shí)期的說三國、說水滸、說西游等在說書場域中的廣泛傳播，就會(huì)被反復(fù)套用在“說唐”“說岳”“說狄青”“說呼家將”等系列說書體小說中。就拿《水滸傳》確立的“征討”模式來說，該模式在薛仁貴征東、薛丁山征西、羅通掃北、狄家將征西與平南等小說中就反復(fù)出現(xiàn)，以至于“攻不完的關(guān)隘，打不完的城池”等變成了一種司空見慣的敘事套路。

　　“說書體”小說雖然故事雷同化、情節(jié)模式化現(xiàn)象比較普遍，但由于它們擅長用舊套子來裝新故事，并且善于在故事情節(jié)的傳奇化、趣味化、地域化等方面做文章，所以即使模式相近，也照樣能翻新出奇，引人入勝。美國學(xué)者沃爾特·翁在《口語文化與書面文化》一書中即指出，口頭文學(xué)“并不乏自己特有的創(chuàng)新。其敘事創(chuàng)新并不表現(xiàn)為編造新故事，而是表現(xiàn)為敘事者確保此時(shí)此刻與聽眾的互動(dòng)——每一次講故事的時(shí)候，講故事的人都必須因時(shí)制宜、因地制宜、因人制宜。在口語文化里，聽眾必須被調(diào)動(dòng)起來作出回應(yīng)，而且常常是熱情的回應(yīng)。另一方面，講故事的人又給老故事引入新成分”，因此“它們的創(chuàng)新基本上局限在套語式、主題式思想的簡明框架里”。例如，宋元話本中，《洛陽三怪記》《西湖三塔記》是專講“三怪”故事的，其故事情節(jié)與結(jié)構(gòu)方式明顯雷同，但其敘事卻各有濃厚的地域文化色彩。當(dāng)“三怪”故事是在北方洛陽地區(qū)說唱時(shí)，說書人為了投合當(dāng)?shù)芈牨姷慕邮苄睦恚瑔酒鹇牨姷挠H切感和現(xiàn)場感，不僅將故事發(fā)生的時(shí)間定在了清明節(jié)，地點(diǎn)定在了洛陽，而且還善于通過對(duì)都市風(fēng)俗民情的著意渲染，來極力營造一種真實(shí)的生活場景，以烘托人物的性格和行動(dòng)，有效地展開情節(jié)。當(dāng)“三怪”故事流傳到了杭州，說書人因?yàn)槊鎸?duì)的是杭州地區(qū)的聽眾，這時(shí)為了能更好地適應(yīng)本地區(qū)聽眾的接受心理與欣賞口味，便不得不對(duì)該故事進(jìn)行因地制宜、因人制宜的改動(dòng)。于是，說書人便將“三怪”故事發(fā)生的地點(diǎn)改在了杭州，在故事正式開講前，先用了九首詩詞來贊美西湖，以喚起杭州人的自豪感，拉近與聽眾的心理距離；接著便移風(fēng)易俗，將洛陽人清明節(jié)看花改變?yōu)楹贾萑饲迕鞴?jié)游湖；與此同時(shí)，“三怪”中的赤斑蛇、白貓精，也相應(yīng)地改成了在西湖中出沒的獺精、白蛇精；另外，說書人還巧妙地將三怪的結(jié)局由被打死改成被奚真人造塔鎮(zhèn)壓在三塔之下。這樣一來，“三怪”故事便因地制宜地轉(zhuǎn)變成了一則風(fēng)物傳說，較之《洛陽三怪記》更膾炙人口。

　　因此，對(duì)于“說書體”小說，我們不宜用文人書面文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)它們陳陳相因、缺乏新意，而應(yīng)充分了解口頭文學(xué)的創(chuàng)編特點(diǎn)，明白“說書體”小說敘事水平的高低，不在于其故事情節(jié)是否新穎、獨(dú)創(chuàng)，而在于其是否能從民眾的生活、情感與愿望出發(fā)去推陳出新，引人入勝。實(shí)際上，像《水滸傳》《西游記》《封神演義》《說唐全傳》《說岳全傳》以及《三俠五義》《小五義》這樣的小說，過去之所以家喻戶曉，問題恐怕不在于其獨(dú)創(chuàng)性成分的多少，而在于它們敘述的英雄人物故事本身就非同凡響，而且采用的是基于民間口頭傳統(tǒng)、為民眾所熟悉和喜愛的母題和情節(jié)套路來敘述、傳遞給民眾的。如果其敘事不采用那些母題或套路，它們很可能就不會(huì)產(chǎn)生那么廣泛而深遠(yuǎn)的影響了。

　　“說書體”小說在情節(jié)建構(gòu)上還常常表現(xiàn)出一種綴段性和直線化的特點(diǎn)。其實(shí)，這也與民間說書的影響密切相關(guān)。因?yàn)?ldquo;說書人”一張嘴不能說兩家話，人多了，事件的頭緒復(fù)雜了，不僅說書人自己會(huì)顧此失彼，聽書人也會(huì)暈頭轉(zhuǎn)向。藝人常說“大書一條筋”，“一條線，頭不斷”，強(qiáng)調(diào)的就是情節(jié)結(jié)構(gòu)的直線性特點(diǎn)。因此，“說書體”小說一般都以主要正面人物的命運(yùn)線作為主線，把圍繞著主要人物的遭遇、歷險(xiǎn)和磨難等產(chǎn)生的一個(gè)個(gè)故事單元連綴在一起。這種“金線串珠”式的結(jié)構(gòu)，既易于設(shè)置懸念，抓住聽眾，使聽眾不斷地為主人公擔(dān)憂，又能靈活地適應(yīng)書場分段演說的實(shí)際需要。因此，絕大多數(shù)英雄傳奇小說、神怪小說、公案俠義小說，都采用了這種綴段性和直線化的結(jié)構(gòu)模式。

　　至于在人物塑造方面，“說書體”小說則習(xí)慣于運(yùn)用夸大化、神奇化、特征化、類別化等方法來凸顯人物的主要性格特征，而不會(huì)講求甚至基本無視歷史上或現(xiàn)實(shí)中人物性格的個(gè)性化、真實(shí)感與復(fù)雜性。老舍在談到民間說書如何塑造人物時(shí)曾說：“人物的描寫要黑白分明，要簡單有力的介紹出；形容得過火一點(diǎn)，比形容得恰到好處更有力。要記住，你的作品須能放在街頭上去，在街頭上只有‘兩個(gè)拳頭粗又大，有如一雙大銅錘’，才能不費(fèi)力的抓住聽眾，教他們極快的接受打虎的武二郎。在唱本中也不是沒有詳細(xì)描寫人物的，可是都是沿著這夸大的路子往下走，越形容越起勁，使一個(gè)英雄成為超人，有托天拔地的本領(lǐng)。”（《制作通俗文藝的苦痛》）如《水滸傳》就善于通過“夸大”和“神化”的方式來凸顯英雄人物的超凡出眾。清代英雄傳奇更是有過之而無不及，《說唐全傳》中的主要英雄人物秦叔寶、羅成、單雄信、李元霸、宇文成都、楊林、裴元慶等，不僅力大無窮，武藝超群，而且分別是天蓬星、白虎星、青龍星、大鵬金翅鳥、雷聲普化天尊、計(jì)都星、八臂哪吒等下凡?！端疂G傳》有一百零八將，《說唐全傳》則有賈家樓三十六友。《水滸傳》對(duì)水滸好漢排座次，《說唐全傳》也對(duì)主要英雄排名次。《水滸傳》給梁山好漢起綽號(hào)，《說岳全傳》也給牛通、張英、韓起鳳、宗良、歐陽從善、羅鴻、吉成亮等人起綽號(hào)，分別為“金毛太歲”“花斑小豹”“賽張飛”“鬼臉太爺”“五方太歲”“火燒靈官”“紅毛獅子”等?！端疂G傳》設(shè)置“六位一體”人物模式，揭示主要人物之間相輔相成或相互對(duì)立的關(guān)系，而清代英雄傳奇則將該模式進(jìn)一步固化并取名為書領(lǐng)、書膽、書筋、書師、書柱和書賊，其中帝王如趙構(gòu)、李世民等為遙控主帥的“書領(lǐng)”，主帥如岳飛、秦叔寶等是統(tǒng)攝群英的“書膽”，軍師如徐懋功、劉伯溫等是運(yùn)籌帷幄的“書師”，福將如牛皋、程咬金等是活躍書情的“書筋”，權(quán)奸秦檜、龐洪、敵寇兀術(shù)等是與正面人物作對(duì)的“書賊”。顯然，正是借助于將英雄人物夸大化、神奇化、數(shù)字化、特征化、類別化等手段，說書人才能確保其書場演說有條不紊，而受眾也才能了然于胸，甚至有了茶余飯后津津樂道的談資。

　　而“說書體”小說塑造的人物形象成功與否，也主要取決于其是否順應(yīng)民眾的道德情感，貼合民眾的生活、心理和想象。如果從民眾的愿望和理想出發(fā)，去型塑傳奇化、類型化的英雄人物，那么不僅不是一種缺陷，反而是其深入人心的主要原因。黃霖在談“說書體”小說人物的評(píng)價(jià)問題時(shí)指出：“人們常常將它們視為‘類型化’，似乎比突出個(gè)性化的性格特征低一等。其實(shí)大不然?！度龂贰端疂G》中的許多人物被指為‘類型化’，但劉備、關(guān)羽、趙云、魯智深、武松等形象‘千古若活’，一種單純、強(qiáng)烈、和諧的美也能震撼人心。近二十多年來，強(qiáng)調(diào)人物性格的復(fù)雜、多變、立體化等，追求所謂‘個(gè)性’，可是到現(xiàn)在，恕我孤陋寡聞，不知有幾個(gè)形象能真正立起來，活在百姓的心中？”（《大眾國學(xué)、世代累作及其他》）因此，對(duì)于“說書體”小說的人物形象，我們不能隨便用個(gè)性化、真實(shí)性、典型性等現(xiàn)實(shí)主義尺度去加以品評(píng)，否則就會(huì)給人物貼上簡單化、類型化、臉譜化的標(biāo)簽。

　　最后，再簡要地談?wù)?ldquo;說書體”小說的文體兼容問題。“說書體”小說中時(shí)常出現(xiàn)各種文體的交叉與融混。例如，《水滸傳》不僅“集講史、小說、說參請(qǐng)乃至商謎等各種家數(shù)于一體”，而且“涵括了公案、靈怪、鐵騎兒、樸刀桿棒、士馬金鼓、發(fā)跡變泰、參禪悟道等幾乎所有門類的說話故事”（侯會(huì)：《〈水滸〉源流新證》）。要解釋這一現(xiàn)象，自然也離不開對(duì)民間說書特性的認(rèn)識(shí)。民間說書的技藝性、商業(yè)性與娛樂性，導(dǎo)致說書藝人在演說某一類題材的故事時(shí)不可能故步自封，而總是有意地打破門戶之見，博采眾長，融會(huì)貫通。只要是聽眾喜愛的人物、故事，不管其本來出于“講史”“神怪”，還是“公案”“俠義”或“世情”等，他們都能及時(shí)加以借鑒、模仿。另外，為了提高說書的藝術(shù)感染力，民間藝人在以口語敘事的同時(shí)，還會(huì)經(jīng)常汲取詩詞歌賦、戲曲表演的文體長處。這樣，也就使得民間說書成果在被加工成小說文本后，在不同程度上表現(xiàn)出“文兼眾體”的特點(diǎn)。

　　總而言之，對(duì)于“說書體”小說，我們不能將其與文人書面創(chuàng)作的小說混為一談，而要從民間說書的角度，充分考慮口頭記憶、書場創(chuàng)編與聽眾接受等實(shí)際因素的制約，在認(rèn)知、理解口頭敘事規(guī)律與特征的基礎(chǔ)上，對(duì)其思想與藝術(shù)作出恰如其分的評(píng)價(jià)。

　　《光明日?qǐng)?bào)》（2023年09月18日 13版）