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　　□ 蔣應(yīng)紅

　　文學(xué)創(chuàng)作要為時(shí)代書寫，更要為時(shí)間書寫。一本書能從暢銷變成常銷，就是時(shí)間給予的最大褒獎。在文學(xué)整體式微的當(dāng)下，葉舟出版自2000年的詩集《大敦煌》，歷經(jīng)26年，能一版再版（2000年敦煌文藝出版社出版，2021年甘肅文化出版社出版紀(jì)念版，2026年甘肅教育出版社推出二十五年紀(jì)念版），這本身就是一個(gè)值得思考的現(xiàn)象。當(dāng)然，被時(shí)間掂量和甄選過的作品，自然不負(fù)眾望。

　　在葉舟出版的十多部詩集中，《大敦煌》是其代表作。這部詩集內(nèi)容豐富，形式多樣，想象不羈時(shí)，盡顯靈思飛動，長吁短嘆間，不乏典雅情志，其所奠定的審美調(diào)性——意象選取、詞語調(diào)遣、形式布局、情感設(shè)色等基本成為葉舟之后文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格。閱讀這部詩集，我們能深切感受到詩人筆下的漢語詞匯仿佛被驅(qū)趕到廣袤草地上的野馬，自由奔跑，昂首嘶鳴，肆意撒歡。在中國西部的文化廊道上，葉舟的詩作一次又一次放縱了漢語詞匯的同時(shí)也被漢語不斷塑造，不斷成全。在“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”的辯證互動中，詩集《大敦煌》便具有了既屬于地理又超越地理的屬性，在其審美海拔上，敦煌已不再是沉默的背景，而是發(fā)聲的主體，是詩歌真正的作者，而葉舟不過是它選中的記錄者罷了。

　　一

　　不管是小說，還是散文、詩歌、劇本的創(chuàng)作，敦煌，對于葉舟而言，從來不是一個(gè)具體的、生硬的地理名詞，而是一種被磁化的、充滿召喚力的精神坐標(biāo)。當(dāng)這些與“敦煌”相關(guān)的地理名詞被精心布局到詩歌的語言序列中時(shí)，往往會在詩人主觀情感的放逸中突破字詞之“相”，在理性和感性交織的形而之上自覺展開對世界的思考與追問。詩歌的藝術(shù)思想和審美價(jià)值也誕生于此。由是，《大敦煌》中所涉及的地理元素，便不再僅僅作為裝飾性的背景來表征“西部”，而是以西部詩歌本身的血肉與骨骼來確證其之于中國當(dāng)代詩歌特有的藝術(shù)氣象和美學(xué)風(fēng)格。

　　在《大敦煌》的詩篇創(chuàng)作過程中，葉舟尊崇中國古典詩詞表情達(dá)意的慣用藝術(shù)手法，將主觀情思投射于客觀世界的詩意創(chuàng)造，傾心為“敦煌”賦予生命與靈性，這是其詩歌抵達(dá)哲學(xué)深度與美學(xué)高度的關(guān)鍵路徑。他讓無言的山河開口說話，讓自己的靈魂在天地間找到永恒的知音，也使我們的閱讀成為一次與萬物有靈的世界悄然邂逅。當(dāng)葉舟寫道“敦煌/蜂箱內(nèi)的一群女兒”“敦煌：牧羊的姐姐”“半個(gè)敦煌，在草原飛動”“黎明中起身的敦煌——真像我失散已久的小妹妹”，自然的物象便瞬間獲得了生命與靈性。山川呼吸、江河低語、草木含情，尋常的風(fēng)景褪去平庸，披上動人的詩性外衣，葉舟用“以我觀物”和“以物觀物”雙重視角極大增強(qiáng)了詩歌的感染力和哲思性。從文本價(jià)值來看，地理空間具有生命和靈性的同時(shí)，也賦予了地理空間承載文化記憶的“意象”或“符號”的功能。比如葉舟在其詩篇中，用“藍(lán)色的敦煌”來表達(dá)母愛的偉大與寬廣，將青海湖視為“上升的女神”“美麗花冠：好像前世的女兒，名曰飛天”等，這種將地理元素人格化、精神化的書寫，使《大敦煌》中的每一粒沙、每一塊石頭、每一幀壁畫都成為有呼吸、有記憶、有言說的存在，同時(shí)，這種“世俗化”的表達(dá)，是神圣“敦煌”走進(jìn)“尋常百姓家”的極具啟發(fā)性的藝術(shù)探索。

　　因此，讀葉舟的詩，我們總能感受到沙漠的熱浪撲面而來，能聽見“十萬細(xì)沙，集體吹鳴”，能看到壁畫上的飛天在月光下復(fù)活。這種感官的直接性，來自詩人對敦煌經(jīng)年累月的虔誠護(hù)念和靜心凝視——有別于走馬觀花的采風(fēng)和獵奇心理驅(qū)動下的即興發(fā)揮，而是將自我融入土地的精神朝圣。“投之以桃，報(bào)之以李”，敦煌也讓葉舟的詩篇少了一份宣泄，多了一份莊重；少了一份燥氣，多了一份悲憫；少了一份促狹，多了一份寬廣。在《絲綢之路》中，他寫道：“讓絲綢打開，青春泛濫/讓久唱的舉念步步相隨/鮮血涌入，就在路上/讓一個(gè)人長成”，不難發(fā)現(xiàn)，葉舟筆下地理的細(xì)節(jié)已成歷史的入口，自然的景觀儼然成為信仰的見證。

　　值得一提的是，葉舟的《大敦煌》書寫并沒有將視域局限在“敦煌”一隅，而是將敦煌置于更廣闊的文化版圖內(nèi)，輻射到歷史和當(dāng)下、整個(gè)西部甚至邦外，形成“圍點(diǎn)打援”的藝術(shù)布局，如《大敦煌》中相當(dāng)數(shù)量的詩歌涉及詩人在新疆、西藏、青海等地的所見所聞、所思所想，以及對俄羅斯、希臘、埃及、太平洋、潘帕斯草原等地風(fēng)情或歷史圖景的“懷想”。這種地理的拓展，使《大敦煌》成為一部流動的文明史詩，一座詞語搭建的“龍門客棧”，充滿了驚險(xiǎn)、奇趣、瑰麗和情義。

　　二

　　古今中外的詩歌發(fā)展史曾雄辯地證明，詩歌，甚至整個(gè)文學(xué)發(fā)展出現(xiàn)瓶頸時(shí)，都因?yàn)楦┥砻耖g文學(xué)，汲取民間文學(xué)的率真和淳厚而煥然一新。由此可見，向民間文學(xué)看齊，應(yīng)該是現(xiàn)代詩“枯木逢春”的可靠途徑，也是回?fù)?ldquo;危機(jī)論”的有力方式，透過民間歌謠俚曲的表層形式，借鑒其深層的詩學(xué)精神與語言活力，最終鍛造一種“有根的現(xiàn)代性”。這就意味著：詩人要提高詩歌語言的表達(dá)力和審美力，必須將自己變成一個(gè)“傾聽者”或“翻譯者”，自覺下沉到民間的曠野中去學(xué)習(xí)市井街談、勞動呼號、方言土語中的“陳詞老調(diào)”，將那種鮮活、熾熱、飽含生命力、富有質(zhì)感的口語、俚語、俗語等通過適當(dāng)潤色或直接挪用到詩行中來，借鑒歌謠中的復(fù)沓、對答、起興等藝術(shù)手法，探索適于朗誦、傳播的新的聲音形式，讓詩歌重獲“被聽見”的力量。

　　葉舟的《大敦煌》作為一個(gè)詩歌文本，其價(jià)值正在于此：它如同一曲穿越罡風(fēng)流沙的蒼勁長調(diào)，以其鮮明的歌謠化特征，顯示出積極“尋根”的自覺，這為當(dāng)前現(xiàn)代詩的創(chuàng)作示范出一條重返源頭、接通地脈的嶄新路徑，用作者的話說就是：“在規(guī)避疏離了時(shí)尚和世俗的寫作之后，我用自己的腳印，丈量了敦煌的四個(gè)方向。在大地漫游的日子里，我陸續(xù)地走入了回族、維吾爾族、哈薩克族、東鄉(xiāng)族、撒拉族、錫伯族、裕固族、藏族、蒙古族、滿族和保安族；我穿行了蒙古高原、帕米爾高原與積雪的青藏高原，在充滿了強(qiáng)勁和卓絕生命力的異質(zhì)文化中，在朝向敦煌的路途上，我的內(nèi)心與詩篇長大成人。”因?yàn)樽髡哌@樣的特殊經(jīng)歷，《大敦煌》在誕生之初就攜帶著天然的歌謠基因，以獨(dú)特的辭藻、音律與形式，標(biāo)示出一種向古老聲音傳統(tǒng)回溯的藝術(shù)姿態(tài)。這部詩集大量以“謠曲”“謠唱”“唱讀”“抒唱”“民謠”“土風(fēng)謠”“禱辭”“擬民謠”“情歌”命名的詩篇，不耽于對散落在西部大地上的不同民族的民間歌謠的形式模仿，而是在詩學(xué)內(nèi)核與精神氣質(zhì)上，自覺地接續(xù)了那種生于土地、傳于口耳、與群體記憶血脈相連的敘事與抒情傳統(tǒng)。

　　《大敦煌》的文本實(shí)踐，無疑是對抗詩歌日益僵化、沉默困境的一劑良藥，讓詩重新學(xué)會“呼吸”與“發(fā)聲”，這種民間化的情感表達(dá)，使其超越了個(gè)體抒情的局限，成為一種文化記憶的載體。這種寫作的自覺和意趣，使得葉舟筆下的敦煌乃至西部大地成為一個(gè)巨大的共鳴腔，一個(gè)經(jīng)由詩歌語言重新編織的、充滿聲音與回響的“歌謠現(xiàn)場”。我們完全可以將其視為一場基于詩歌發(fā)展傳統(tǒng)的詩學(xué)“招魂”：旨在以敦煌為精神原鄉(xiāng)，以歌謠為血脈，用音聲來喚醒詩歌沉睡的公共記憶與音韻肉身，從而為困境中的當(dāng)代詩歌提供一種有效的突圍方案。

　　三

　　如前所述，詩歌語言的“呼吸”與“發(fā)聲”在本質(zhì)上是詞語作為物質(zhì)化的存在自覺參與文學(xué)文本的審美建設(shè)，也即，從語言方面來說，文學(xué)的審美性是通過語言作為文本意義、精神的一個(gè)重要組成部分的自我顯現(xiàn)而完成的，在此，語言不再是文學(xué)的形式或載體，馬丁·澤爾所言不虛：“審美文學(xué)也可以理解為一種文本的建立，這種文本作為確定的，其位置不可更替的詞語之間的次序而引人注目。”這一觀點(diǎn)在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，也對我們解釋文學(xué)的地域性差異具有重要參考價(jià)值：既然文學(xué)審美性的實(shí)現(xiàn)在某種程度上受到詞語次序的影響，那么，詞語本身的色彩、語調(diào)、形態(tài)等也根植于地域文化的形成過程。因此，地域文學(xué)的審美特色首先是通過文學(xué)文本中的地域詞匯的特殊性顯示出來的。

　　在葉舟的筆下，囊括到這部詩集中的詞語不再是透明的表意工具，而成為有重量、有質(zhì)感、有呼吸的存在。在《大敦煌》的創(chuàng)作過程中，葉舟仿佛是一位詞語的雕塑家，他用刻刀般的筆觸，讓每一個(gè)漢字在紙上站立起來，獲得音、形、義三維勢態(tài)。“藝術(shù)作品的世界呈現(xiàn)是作為自我呈現(xiàn)而實(shí)現(xiàn)的”，具體到詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中就是將符號意義的詞語進(jìn)行可觸可感的物質(zhì)化轉(zhuǎn)換，例如他寫到“推開水/讓魚兒找到大海”“橫淚掛在秋天胸脯上”“遠(yuǎn)方是我扛起的一架脊梁”“風(fēng)隨著意思吹”等，當(dāng)他寫下“壁畫”二字，這兩個(gè)字背后站立著千年的畫師；當(dāng)他寫下“駝鈴”，這個(gè)詞中回蕩著無數(shù)商旅的嘆息，這種詞語的穿透力，來自詩人對歷史的敬畏、對文化的虔誠。在《大敦煌》中，文字不再是抽象的符號，而成為可以感知的物質(zhì)存在，每一個(gè)詞語都成為一個(gè)時(shí)間的隧道，連接著過去與現(xiàn)在，此地與遠(yuǎn)方。可以說，這種將詞語物質(zhì)化的書寫，打破了語言與存在之間的界限，使詩歌成為一種創(chuàng)造性的存在論實(shí)踐。

　　葉舟對詞語的挖掘，往往深入到詞源學(xué)的層面?！洞蠖鼗汀返摹丁锤栊妗悼臻g》這篇以散文詩寫成的類似序言的文字通常被讀者忽視，而這則小文恰恰是洞悉葉舟詩歌主張的方便之門，雖然說的是“短制”，但也完全可視為葉舟對詩歌創(chuàng)作過程中語言應(yīng)運(yùn)的學(xué)理思考：“短制歸一于詞根，是對詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)。”“短制是沉默，是沉思冥想的開花結(jié)果；不是短，而是剎那間的速度和加速度，直抵詞根。短制不同于抒情。抒情是對漢語詞根本身的弱化、泛濫和糟蹋。而短制是對漢語詞根的回復(fù)與觸及。敞亮、無蔽，對元素的重新界定和命名。其意義天成，脫口而出。”這種詞源學(xué)的藝術(shù)踐行，使詞語回歸到原初的命名行為，讓詩歌回到語言的起源處。通過對詞語的精挑細(xì)選，對句法的精心錘煉，使《大敦煌》中的每一個(gè)詞語都獲得了靈性的光輝，在具體的詩篇中，《歌墟》《謠曲》《口訣》《唱讀：詩三百》《街景：拉薩八廓街》《眺望》等作品都有追求“詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)”和“意義天成，脫口而出”的鮮明印跡，可見，葉舟詩歌不再傾心于用現(xiàn)成的詞語表達(dá)思想，而是要讓詞語本身成為思想的現(xiàn)場。

　　總之，讀葉舟的《大敦煌》，我們感受到的不只是詩歌的美感，更是一種精神的震撼。詩人不僅以詩歌的形式記錄敦煌，更在于他讓敦煌在詩歌中永恒——一種超越時(shí)間的存在方式。地理書寫、民間傳統(tǒng)、詞語顯現(xiàn)，這三個(gè)維度在《大敦煌》中交織成一幅立體的詩歌地圖。在這幅地圖上，我們看到的不僅是敦煌的容顏，更是中華文明的精神密碼；聽到的不僅是詩人的聲音，更是無數(shù)代生活在這片土地上的人們的共同記憶。

　　瀚海夕暉，字紙蒼茫。葉舟的《大敦煌》，如一支逶迤而行的駝隊(duì)，翻越了26個(gè)春秋，鏈接著過去與未來。掩卷之余，那些詩句如晨鐘蕩谷、滴泉激巖，依然在我們的心中久久回響?；蛟S，這就是優(yōu)秀詩歌的力量——它不會在閱讀結(jié)束時(shí)結(jié)束，而是在我們的生命中繼續(xù)生長。

　?。ā洞蠖鼗汀范迥昙o(jì)念版，葉舟著，甘肅教育出版社出版）